LO FINGIDO VERDADERO, DE LOPE DE VEGA

Pedro Centeno Belver

El teatro del Siglo de Oro español puso la Historia a su servicio con mucha más fidelidad a sus intereses artísticos que al mero relato de los hechos. Todo el entramado teatral, que trataremos de ir desmenuzando en diferentes ocasiones con motivo de muy diversas obras, sintetiza y amolda a su gusto y necesidades los acontecimientos para presentarlos condensados en escena. No podemos hablar, en este sentido de un rigor histórico que nos permita percibir en el personaje que se presenta en la escena al personaje que existió en la realidad con todos sus matices, sino que se presenta una realidad diferente en la que la historia y el personaje son un medio y excusa para el espectáculo.

Lo fingido verdadero de Lope de Vega se convierte de este modo en un excelente ejemplo de lo que representa lo histórico en el teatro español barroco; sin embargo, si hemos escogido esta y no otra obra es por la riqueza que presenta pese a estar un tanto olvidada en los tiempos que corren. Traeremos a colación en este número el tema histórico, como no puede ser de esta manera, pero lo conectaremos con el autor que tratamos en el anterior número, William Shakespeare, gracias al metateatro, de singular importancia en esta obra como lo es también en Hamlet. Asimismo, nos permitirá presentar algunos aspectos interesantes de lo que era el espectáculo teatral barroco gracias, precisamente, a la flexibilidad con la que se trataba el contexto histórico en los dramas barrocos, pues asistiremos a dos obras dentro de nuestra pieza teatral. Adentrémonos, por tanto, en esta interesantísima tragicomedia del Fénix de los ingenios.

Lo fingido verdadero presenta una estructura singular que nos permite percibir tres partes nítidamente diferenciadas que van mucho más allá del planteamiento-nudo-desenlace que la propia preceptiva lopesca prescribe. En efecto, más bien parece, como ya se ha señalado, que nos enfrentamos a tres comedias dentro de una comedia: una de trasunto histórico (romano, para más señas), una de capa y espada y una religiosa. Esta configuración, ya de por sí muy exigente, nos lleva a que podamos hablar de microestructuras dentro de la propia composición ya que, como cada «relato» tendrá dentro de cada parte su planteamiento, su nudo y su desenlace. Vayamos por partes.

El marco histórico que se nos presenta es el de finales del siglo III, bajo el gobierno del efímero y singular Aurelio Caro y su también efímera dinastía con Numeriano y Carino. Diocleciano y Maximiano, a la postre sucesores a la corona de laurel, se encuentran batallando y consiguiendo territorios para Roma en tierras del este cuando Aurelio cae muerto por un rayo. Con la muerte de este, Carino, que es conocido por ser un emperador crápula y violento, obtiene un trono que no le durará mucho por el ataque de Lelio, político ultrajado por el ahora emperador (que violó a su mujer). Muertos, pues, Aurelio y Carino, será Numeriano, que regresa enfermo a Roma, quien reciba ahora la corona; sin embargo, solo la ostentará con la frente helada por la muerte que su suegro le ha adelantado con la intención de ser emperador de Roma al haber acumulado méritos suficientes. Sin embargo, nos encontramos ahora ante un motivo elemental en todo drama romano (y en absoluto exclusivo de él): el de los presagios. Una gentil panadera advirtió a Diocleciano que cuando diera muerte a un jabalí sería emperador. De este modo, el suegro de Numeriano, llamado Apro (de «jabalí» en latín), será asesinado por Diocleciano, que cumplirá el presagio y, con él, se coronará.

Hasta aquí, muy brevemente, el primer acto. Como vemos, la microestructura de la que hablamos queda claramente planteada: Diocleciano se pregunta si algún día será César, recibe un presagio y, al poco tiempo, muere Aurelio (planteamiento); Carino recibe el poder, abusa de él y muere víctima de sus propios delitos. Seguidamente, Numeriano es asesinado (nudo); Diocleciano descubre que Apro es el asesino del nuevo César y decide impartir justicia ya con sus méritos de emperador antes de serlo y se convierte en emperador (desenlace).

 Sin embargo, lo que más nos interesa de todo este entramado es la presentación de los hechos históricos. La percepción dramática que resulta de todo esto es de una extraordinaria velocidad. Poco importa que el reinado de Carino se extendiera unos dos años o que Numeriano fuera asesinado antes que Carino: la historia se utiliza como contexto y pretexto para el drama.

Pero volvamos de nuevo al primer acto. Aún no hemos desvelado el propósito de la tragicomedia Lo fingido verdadero, que no es otro que presentarnos la vida y martirio de San Ginés, patrón de los comediantes. Durante el mandato de Carino, muy poco antes de su muerto, tendrá lugar una entrevista entre el emperador y un famoso comediante, Ginés, que recibirá el encargo de representar una comedia en la que se trate la historia de Carino y su esposa. Personaje totalmente oculto y secundario para ser un protagonista, sin duda, pero veremos cómo el primer y segundo acto son, en realidad, una auténtica preparación para el tercer acto que, si bien se ha dicho que está un poco acomodado por Lope para alcanzar el final religioso, nosotros vemos que se da la situación inversa y que todo está preparado para la llegada de ese final, especialmente por el segundo acto que aún más brevemente (pues nos alejamos de lo histórico). Resumimos.

El comediante Ginés recibe el encargo de realizar una comedia por parte del nuevo emperador, Diocleciano. Puesto que del repertorio que tiene la compañía no hay ninguna que se acomode al gusto del mandatario, se le pide que sea una de su creación. Ginés, por su parte, está enamorado de una de las actrices de su compañía que, a su vez, está enamorada de Octavio, otro de los actores. Sabedor de ello, Ginés hará valer su papel de autor para tomar cumplida venganza y realizar una comedia en la que pide la mano de la actriz al padre de la misma, que también es actor de la compañía. Un triángulo amoroso digno de las mejores comedias de capa y espada que concluye con la huida de los amantes y el despecho de Ginés, que acude al emperador junto al ultrajado padre.

Lo interesante de este segundo acto, sin embargo, es ver cómo se cumple la fórmula que titula la obra «lo fingido verdadero», pues durante la representación Ginés llamará a su amada por su nombre real, de donde ella deduce que la ficción se transforma en realidad y toma la determinación de huir con su amante. Toda esta traslación de lo fingido a lo verdadero, de la ficción a la realidad, sin embargo, es solo un trasunto que nos prepara para un tercer acto mucho más rico en misticismo.

Si nos adentramos en su estructura, sin embargo, veremos una red compleja de cajas chinas: Ginés, comediante-autor, recibe el encargo de hacer una comedia a gusto del emperador (planteamiento-1); el autor decide castigar el desdén de su amada con una comedia que trate sus amores (nudo-1); Ginés acude al emperador para impartir justicia (desenlace-1). Sin embargo, la propia comedia tendrá su requerimiento de amores a una mujer enamorada de otro (planteamiento-2); concierto de casamiento con el padre y planificación de huída (nudo-2); y huída propiamente dicha con búsqueda de justicia por el ultrajado (desenlace 1-2). Como vemos, en el desenlace se funden realidad y ficción: fingimiento y verdad.

Aunque volveremos al segundo acto para comentar algunos elementos teatrales que se exponen maravillosamente, terminemos con el desarrollo argumental de la obra.

Tras el caos originado por los actores, Diocleciano pide a Ginés que represente al cristiano bautizado, a lo que Ginés accede, sabedor de que es uno de sus mejores papeles. Sin embargo, durante la preparación para la obra es iluminado por la luz divina y se convierte al cristianismo, al que seguirá consciente de que morirá por ello y de que así alcanzará la salvación. En este acto resulta fundamental la preparación que ha tenido el espectador en la mezcla de ficción y realidad del segundo acto: cuando en plena representación un ángel de verdad hable con el actor adelantándose al actor que lo representa el choque fingido-verdadero queda totalmente superado. La obra concluirá con el reconocimiento ante el emperador de su cristianidad y el empalamiento-martirio del actor con el consiguiente destierro del resto de la compañía.

Como vemos, son muchos y muy interesantes los temas desplegados por Lope de Vega en esta comedia, de los que apenas podremos enumerar algunos que nos interesan para introducir a nuestros lectores en el teatro barroco en general y el histórico en particular.

En primer lugar, cabría hablar de los personajes que, a nuestro modo de ver, son los que hacen que esta gran obra no sea una de nuestras obras cumbre. Por un lado, hay que decir que son tantos y aparecen tan descompensados entre el primero y el tercer acto que son el elemento más débil en nuestro drama. Si bien Diocleciano reúne todos los elementos para ser un personaje fuerte durante el primer acto (liderazgo, sentimiento de justicia, rectitud, etc.), se diluye a mero actor durante el segundo y tercer actos. Otro tanto cabe decir sobre Maximiano, aún menos interesante. Ginés aparecerá en un segundo plano para convertirse en segundo galán y, finalmente, mártir, camino un tanto peliagudo para ser muy consistente, aunque sí muy fiable para un converso. Octavio es un primer galán y personaje secundario mientras las mujeres se diluyen en sí mismas con demasiada facilidad. Toda esta crítica, eso sí, hay que enfocarla en los objetivos que tiene el propio drama: los personajes cumplen una función y la realizan perfectamente, sin fisuras.

En segundo lugar, debemos mencionar el contenido metateatral. El trabajo del teatro dentro del teatro ha sido muy estudiado y trabajado constantemente. El ejemplo más aclamado es, sin duda, la representación que realiza Hamlet dentro de su propia tragedia en la que muestra a su padrastro y madre el asesinato de su progenitor: un claro ejemplo de lo «fingido verdadero» que parte de otro plano diferente: mientras en Hamlet se realiza mirando al pasado (a un asesinato realizado), en la obra de Ginés lo que aparece es el presente cuando llama a Marcela, su amada, por su nombre y a Octavio por el suyo. Esta dislocación temporal, que en el primer caso invita a la reacción en el presente del espectador y en el segundo al futuro del personaje, merece mucha atención porque si para Shakespeare es un desencadenante de la tragedia, en Lope aparece como una preparación para el momento místico.

 En tercer lugar, cabría decir que los elementos históricos acercan el pasado al presente desde una doble perspectiva: la historia sirve de marco y excusa para la acción a la par que reafirma en sus propios personajes la realidad del propio espectador (hay varias referencias a la ejemplaridad de Trajano, emperador español, así como a Séneca, por ejemplo); el pasado del espectador cobra vida según el propio presente del espectador. En este punto cabe destacar (y de aquí la elección de esta obra para este número) a la compañía de teatro: la configuración de la compañía -los actores- se realiza según las compañías del Siglo de Oro español (uno o dos galanes, barba, gracioso, primera dama, segunda dama, cobrador, etc. -acto III-); eso sin olvidar, claro, que el concepto de estos grupos itinerantes en este sentido es totalmente anacrónico, así como el repertorio. La propia representación que se lleva a cabo en el segundo acto incluye los elementos de una representación teatral barroca y solo barroca, por no decir lopesca: loa introductoria, músicos…

Finalmente, las alusiones al público (hablar rudo, por ejemplo) son alusiones a un público barroco. Pero no acaba ahí la cosa. En Ginés aparece la extraordinaria figura del autor (de la obra)-autor (del texto), algo infrecuente en el Siglo de Oro español y que trataremos de trabajar dentro de unos números con Andrés de Claramonte.

Para terminar, este texto permitiría la configuración de un espectáculo teatral con todos sus matices: desde toda la artillería escénica (que no era poca) del corral de comedias, utilización de espacios y recursos, despliegue de personajes y contexto de festejo. Sin embargo, traído a la actualidad, quizá resultara demasiado poliédrica, demasiado dispersa o demasiado religiosa al final, por lo que pensamos que debe ser difícil verla sobre un escenario a corto plazo si no se trata de descubrir en ella la multiplicidad de perspectivas que contiene (¡somos demasiado simples en la actualidad!) por lo que no debe dejar de ser lectura obligada para el amante del teatro, del buen teatro que quiera «ver» un excelente ejemplo de lo que era el espectáculo unos siglos atrás. Conviene, pues, sentarse en un buen sillón y deleitarse con el dulce verso de Lope (que aquí a veces pierde lirismo en beneficio del desarrollo dramático) y de una composición impecable. Una estupenda pieza histórica, una agradable pieza de capa y espada y una excelente obra religiosa que ha sido adaptada por diferentes autores en España y Francia (en nuestro país vecino incluso en el siglo XX). A fin de cuentas, podemos decir, como se decía en la época de todo lo que estaba bien hecho, fuera teatro o no… «es de Lope».